今年最震撼的片子，需要缓口气才敢看完

作者 ? 丁

编辑 ? 文刀

496分钟。

《死灵魂》的长度令人望而生畏。

观众在它面前困惑，震惊，焦虑，陷入思考。

沉重犹如面对历史本身。

八个半小时是否过长？又或者是否过短？为什么不是九个半小时，或者七个半小时？

要知道，这并不是王兵最长的作品。《原油》（2008）和《15小时》（2017）都达到了十个小时以上。

尽管同样对影像检阅的仪式感提出了近乎苛刻的要求，《死灵魂》却绝不是一部「美术馆电影」，它对长度的依赖方式也与其他两者不尽相同。

《死 灵 魂》

Dead Souls

2018

导演: 王兵

类型: 纪录片

时长：496分钟

2018戛纳电影节金眼睛奖提名

王兵筹备了12年的巨作，从2005年开始拍摄至2017年，于今年被戛纳电影节选入特别展映单元。12年的时间，王兵采访了曾在JBG参与劳改的120余位幸存者，大多数的采访时间是在03-05年间，期间，这些幸存者部分人已相继离世，王兵后来又多次补拍，最终选取22位幸存者剪出《死灵魂》。

长度意味着聚积。

《原油》和《15小时》的聚积是一种偏重观念的，对持续时间本身的强调，它尽管贯穿着对机械劳动的激烈刻画，对影片主体丰富并执拗的呈现，但影片从观感上却呈现出较为松散的、扁长型的架构。

《原油》又名《采油日记》，片长840分钟，聚焦戈壁沙漠上的采油工人

而表面看来《死灵魂》对素材的使用呈现出档案般的并列感，但它的聚积方式形成了更明显的厚度和脉络，它的八个半小时是紧锣密鼓毫不松懈的，其中数十个人物的讲述又不是规整并列，仅仅如档案般摊开的。

《死灵魂》是故事片《JBG》的前身和后世。题材的发掘，手法的延续，又很像《和凤鸣》和《遗址》的结合与放大。

《死灵魂》有着《和凤鸣》的凝视和追随，作者试图更多地让位于主体，用镜头去「聆听」和注视，即便这个过程充满了些许打断（电话响起，客人访问）。

王兵2014年的短片《遗址》

而《死灵魂》的另一面则延续着《遗址》，王兵似乎有着更强烈的意图，想将纯粹的个人临场体验传达给观众。

在一些段落，我们看到镜头如旋风般在荒原上不断移动，停留，卷席起一块块遗骸向镜头展示。风噪声和脚步声伴随着沉重的喘息，在影片最后，摄影机在凝视一块头骨后，向远处摇摇晃晃走去。

法国影评人傅东在2015年《电影手册》一篇文章中谈及王兵影像的「舞蹈性」，这自然不是指技术和技巧层面上的「舞蹈性」，而是镜头与主体发生关系的方式，连带作者的沉浸方式共同引发的感官延展。

幸存者之一：陈宗海

当我们看到白发苍苍的陈宗海手里攥着白酒向「可怜的老友们」走去，镜头从背后绕到侧面久久跟随，再下降至酒瓶。

当我们看到周孝理仔细地擦拭钢琴，似乎准备要弹奏一曲（然而终究是一声巨响，几声零落的琴声），镜头如回声，又如叹息般在空气中悬浮扭转。

尽管我们在这个段落听到了声响，看到了画面运动，也有剪辑同人物相连，但这种感染力似乎已非传统意义上的电影手法，技艺和经验所得。

JBG的残骨

触摸头骨，注视残垣断壁，捡拾简陋的墓碑，这种无限接近于死亡的体验与影片中受访人处处描绘的「死亡学」是契合的。

「凌晨三点，死人最多」

「排便只能排一半，如果排光人就会死」

「一天二斤粮，扶着狗子扶着墙」……

我们看着这些幸存下来的炊事员，帮厨，队长，偷米贼，这些因为多吃了一个面疙瘩而负罪至今的「秋什卡」们，他们在镜头面前感慨，悲伤，愤慨，木然，转眼又被黑底白字的文字宣告已经离世。

《死灵魂》中标注着部分幸存者的离世时间

这些标注的离世时间犹如警钟般高悬并轰鸣着——记忆是在不断散佚的，连影像也束手无策，《死灵魂》对影像价值本身的思索，使《死灵魂》同一般性影像档案甄别开来。

片中JBG当事人周指南病榻上艰难的回忆和下葬经历，在某种意义上又将这种影像散佚实体化。

周指南的长子跪倒在葬礼上，高声朗读着父亲的悼文，王兵几乎原封不动地保留了这份长达六分钟的悼文内容。

我们不禁思索，这对仗工整，模棱两可的悼文，何尝又不是一种言语上的掩埋？葬礼的表演性，语言的解构，葬坑如此之深，下葬如此之复杂，正如我们选择遗忘，掩埋历史之迫切。

我们急需遗忘和掩埋，似乎这是让生活回归圆满的必要步骤。

如同以往，《死灵魂》的镜头是赤裸的，它直接同我们发生联系，王兵的作品总会让我们陷入到两难之间。

我们承受着影像之重，身处影院或者美术馆，我们又会骤然发现观看之轻易，镜头实际又立刻延伸为咄咄的诘难，仿佛那些长久的凝视，不动声色追问的对象变成了我们自己。

王兵去年作品《方绣英》获洛加诺金豹奖

王兵的影像并不试图跨越思考，更不试图取代思考。他的「在场性」是和足够引发的思考量互相追遁穿插，相互牵引的。

在如今，「口述历史」是否依然有效？档案仍是否有价值？当档案成为影像作品，它们又是否被该翻阅的人及时翻阅到？揭开一段尘封的历史，忍受尘土和冗长，在毫无头绪中怀疑，挣扎的感觉是否又适用于当代观众？

这是《死灵魂》的潜意识下的叩问。

一切都在离去，影片的影像风格又为我们的「追赶」设置诸多「障碍」，加剧了这种离去。从这点上来看，王兵是几近冷酷的。

更何况在每个人物段落结束，一个新的人物段落开启，我们仍然可以清楚地听到提问者（王兵）充满警觉的，似乎是「不近人情」的询问：

哪年去的？哪年到的明水？哪年开始死人？死了多少人？都什么原因？（不同的是《和凤鸣》中的提问者是被镜头切换巧妙隐去，和凤鸣本人是被孤立着的）

王兵《和凤鸣》

每个受访者的初始问题都是一样的，这些问题就像表格一样被重复着，强调着——受访者的回答甚至需要精确到季节，月份。

这种编档式的问询方式似乎保证了最大程度的「不介入」，采访所贯彻的极少主义同用镜的极少主义是相辅相成的。

幸存者之一：赵铁民。已于2016年离世

伴随着这种极少主义的是大量超验的涌入——就像赵铁民讲述他在逃亡途中给「老天爷」磕头，基督教徒李景沆梦到神启「兔子与鸟，三支箭不要折断」，他绘声绘色地讲述如何「与撒旦征战」。

我们看不到画面，也并没有任何情景再现辅助我们的想象，但这些仅仅依靠讲述者语调和神态支撑的段落依然震撼……

因为超验不总是感官飞升，对观看经验的削弱也可以成为一种超验，《死灵魂》的观看体验是减量于日常经验的。当追随变为凝视，当经验成为超验，我们通过影像可以感受到这种站在两个世界夹缝之中微妙的平衡感。

《死灵魂》面对敏感的议题，却少见对政治的微妙把握。这也将影片同一般化的意识形态先行的政治题材作品区别开来。

毫无疑问，倘若我们再一味用传统的政治眼光去衡量这部作品，恐怕会是充满迟疑的。

在我们的世界，影像愈发无力，如今很少再有什么作品会对现实（尤其是政治生活）产生深远的影响。政治与文艺愈发隔膜。

这也是为什么所谓意识形态批判的文艺作品依然盛行，尺度愈大。似乎是变成了某种被贯彻的消费特征，变成了人们茶余饭后乐于涂抹的流行色。

幸存者之一：邢德，他当时是那儿的厨师。已于2011年离世

而王兵的可贵之处更在于，与其小心翼翼地把握导向，不如消除导向的痕迹；与其将影像献于当代，不如留予后人。

由于时间过长，《死灵魂》在戛纳只有唯一一场放映，观众们零零散散离去，六十周年大厅从几近满座到散场后的数十人。

在这里不存在责难或者攀比，因为似乎离去的人和留下的人都各取所需，同样满意，大家似乎都以为看到了影片的全部，有足够的信心对历史管中窥豹。

如此浩大悲恸的历史，见证者只剩影片中的寥寥数位；历史在散逸，记忆在散逸，影像在散逸，连观众也不自觉地加入到这散逸的过程中，如同丰厚的土壤被野风日日侵袭掠夺，变为沙砾，直到我们再也无法用手握住它们。

我们便不会像珍惜沃土那般珍惜沙砾，总是期盼风沙散去，以为会露出些什么，以便等到视野清澈才做下判断，但实际上往往风沙之后什么都不会出现。

因为历史便是这风沙本身。