还原音乐考古学中大师与经典的区别 音乐考古学

Weingartner 《论贝多芬交响曲的演出》英文封面资料图片

贝多芬肖像资料图片

罗曼罗兰个人资料图片

波恩贝多芬音乐厅前的贝多芬雕像王纪言摄

【深度解读】

今年12月16日是贝多芬诞辰250周年。在重温经典的同时，与贝多芬丰富音乐遗产相关的技术细节和奇闻轶事再次激起了人们求证和还原的热情。

米歇尔福柯(Michel foucault)是20世纪对人文学科诸多领域产生广泛影响的当代法国哲学家和社会思想家，他在其著作《知识考古学》的第五章“结论”中提出了“考古学的对应空间”这一概念。虽然福柯没有详细论述，但在福柯所谓的“考古学作为各种话语实践的独特规律的分析”的语境中，“考古学的对应空间”是有逻辑的。

“音乐考古学”作为考古学概念在严格意义上对古代人类社会物质遗存的探索和挖掘的延伸，实际上更接近于“考古学”的希腊语词源的内涵，即“研究古代的学问”。在演奏实践领域，“音乐考古”体现在始于19世纪、发展于20世纪的“古乐运动”或“正宗运动”中。音乐家和乐手对博物馆中的古乐器、作曲家手稿、演奏记录(包括费用票据)等浩如烟海的历史文献进行不懈的研究，使古乐器重新登上音乐舞台，新制作的复古乐器也加入到古乐器的行列，组成古乐团，用忠实于作品诞生年份的演奏技法和风格进行演奏，从而成为“正宗演奏”。

1.古代管弦乐队的演奏与“缘分”的本意

作为20世纪显著的音乐文化现象之一，古乐运动经过一个多世纪的发展，产生了广泛而深远的影响。正如音乐学家威尔克拉奇菲尔德(Will crutchfield)在文章《复兴时代的风尚、信仰与演奏风格》中指出的那样，“在巴洛克音乐领域，很少有现代乐器的录音。”事实上，古代音乐的表现远不限于巴洛克时期。在对贝多芬音乐的解读中，古乐运动也有着上升的地位。

2020年，纪念贝多芬诞辰250周年，在古典音乐领域，尤其是德国和奥地利最具影响力的唱片品牌德意志唱片公司(DG)发行的《贝多芬全集》中，9首交响曲的演绎呈现出“双峰对峙”的格局：除了柏林现代乐团和维也纳爱乐乐团的录音，还有另一套录音，即约翰艾略特伽丁尔指挥他的“革命与浪漫乐团”演奏古代音乐。这种贝多芬诞辰250周年的新气象，不是唱片公司的偶然之举，而是贝多芬音乐传播史上一个影响深远的文化现象的一个侧面，是“音乐考古”的丰硕成果。

毫无疑问，对于大量听众来说，古代管弦乐队的演奏会带来不同的管弦乐音色和速度(大多数古代音乐演奏都比传统的现代管弦乐队快，包括慢动作)，但古代音乐演奏的意义绝不仅限于这些方面。正如福柯在《知识考古学》年关于“历史”所指出的，“历史应该脱离其长期自满的形象，这样才能证明自己是一个人类学：历史是几千年集体记忆的证明，这种集体记忆依靠物质文献来重新获得其过去事件的新鲜感。”福柯在这里使用的“历史”概念，对应的是音乐接受和阐释的历史以及在历史演变中形成的传统，其“长期自满的形象”也受到了挑战和质疑，而其背后的强大推动力之一就是“音乐考古”，它依靠音乐手稿等“物质文献”，获得了一种让经典作品充满活力的“新鲜度”。获得这种新鲜感的重要途径之一，就是还原福柯所说的“为了表现事件的连续性而可能被避免、压制和消除的事物。"

贝多芬作品的典型例子来自他著名的C小调第五交响曲。这首交响曲曾被广泛认为与“命运”的标题有关。事实上，包括中国乐团在内的很多乐团，在他们的节目上仍然有着“命运”的称号，在音乐评论、相关书籍以及自媒体上关于这种音乐的无数文字中，“命运”的使用率都相当高。但在学术研究领域，在主流唱片公司和乐团的著作中，已经不再出现“命运”这个称谓，这是“音乐考古”的贡献之一。与有意识地消除对经典作品的过度演绎同步，在“音乐考古”的大背景下，越来越多的指挥家和演奏家更加重视贝多芬的音符，忠于总谱。奥地利杰出的音乐家弗朗茨恩德勒指出：“直到古斯塔夫马勒，人们在演奏贝多芬的交响乐时首先想到的是在贝多芬的乐谱上改变原来的配器。因为人们相信，失聪的贝多芬想要表达的远远超出了他那个时代所拥有的乐器和技术。”这样做的前提往往是为了“更好地”表达贝多芬的英雄观。对于第五交响曲来说，就是要体现“我要扼住命运的咽喉”的勇敢精神。这种英雄观念就成了福柯所说的“连续性”。为了一气呵成地体现音乐的连续性，贝多芬写在乐谱上的音符需要改动。比如第五交响曲第一乐章再现部分的子部主题，在总谱中是303到306小节。在此之前的演奏部分，是由圆号演奏的，但在再现部分，贝多芬用并不明亮的音色交给了单簧管。所以指挥家Weingartner在他的《论贝多芬交响曲的演出》中写下了他深思熟虑的建议：“字幕前的连接句，本来是由呈现部的圆号来演奏的，但在这里改成了巴松管。这无非是为了避免编排上的困难。贝多芬不能把这个连接句托付给降E圆号，因为他不想用圆号的人造声音来演奏这个没有其他乐器伴奏但也能激发巨大气势的乐句。他没时间调喇叭，也不想给这些小节用一对喇叭，所以除了用巴松管，别无他法。不过相对于呈现部来说，复制部用巴松管的结果是令人遗憾的，其实有点漫画的味道。这里大管的声音仿佛是出现在众神聚会上的小丑。两个法国号在第306节突然闯进来，用自己的自然音打出了sf(突发力量)。这突如其来的声音比之前大得惊人，从而加重了这种糟糕的效果。”温加特纳坚信：“只有一种激进的方式，那就是用圆号代替巴松管；如果贝多芬有我们现在的小号，他也会这么做.只有这样，主题才能获得本来的音色和应有的尊严。”

从魏因加特纳时期(指挥家于1942年去世)到20世纪末，包括托斯卡尼尼、富特文格勒、卡拉扬在内的大多数指挥家，虽然被分为“客观主义”和“主观主义”，但都是根据魏因加特纳的上述建议，演奏贝多芬第五交响曲第一乐章副部的主题，而不是写在贝多芬谱子上的配器。“音乐考古”的实践者，即所谓的“古代音乐指挥家”及其古代管弦乐队，颠覆了这一传统，他们的演奏是按照贝多芬写在乐谱上的音符进行的，而不被“与命运抗争”这一概念的“连续性”所干扰。在英国汉诺威管弦乐团或比利时大键琴演奏家兼指挥家乔斯范伊姆希尔和他的《永恒的精神》等古代管弦乐队演奏的贝多芬第五交响曲的录音中，第一乐章第二部分的主题开始由巴松管代替圆号演奏，306小节圆号的“突然闯入”以那种贝多芬式的大胆方式呈现。这一刻也许没有响亮的“英雄”感，但却是严格按照贝多芬所写的每一个音符、每一个表情，更富有戏剧性的对比。如此细节的还原所引起的音乐表达方式的变化，印证了历史学家雅克巴尔尊在他的著作《从黎明到衰落——西方文化生活500年，从1500年至今》中的观点：“最近，人们对使用古代乐器演奏当时的音乐产生了兴趣，事实证明，乐器不仅对音乐的发展，而且对音乐的意义都有很大的影响。”

2.罗曼罗兰眼中的反叛者和英雄。

贝多芬创作中细节的“音乐考古”体现了福柯知识考古理论的另一个重要观点，即“在未来，文学分析.会以一部作品、一本书、一篇文章的结构为单位，而不是以作者的生活与创作相结合的交换手法，由作者创造出来的人物。”用作曲家的生活来解释他的作品，或多或少忽略音乐本身作为“文本”，也是一种根深蒂固的传统。罗曼罗兰把贝多芬视为充满神圣色彩的叛徒、受害者和英雄。他不仅在其颇具影响力的小说《约翰克里斯朵夫》中塑造了贝多芬，在他的小说《贝多芬传》中，他对贝多芬音乐作品的演绎也充满了文学色彩。比如第《英雄》号交响曲的第一乐章，在复现部到来之前，有一个地方让贝多芬的同时代人和后人感到困惑：圆号演奏的主旋律开始于小提琴演奏的和声转向主题之前。对于一个训练有素的听众来说，这里的感觉是法国号错误地提前进入了四个小节。这首交响曲于1805年4月7日在维也纳河畔剧院首演时，贝多芬的朋友兼学生费迪南里斯(ferdinand reece)(也是波恩的老乡)指出了这一点，引起了贝多芬的不悦，证明了作曲家是有意而非错误的。法国作曲家柏辽兹白辽士以打破常规而闻名，但他也无法理解贝多芬在第三交响曲中的做法：“很难为这种音乐怪癖找到一个庄严的借口。”罗曼罗兰(Romain rolland)并没有触及和声技术的问题，而是给了这一刻一个生动的解释：“战败的士兵想要站起来，但他再也没有力气了；生活节奏被打断，似乎濒临灭绝.突然，命运的呼喊隐约露出摇曳的紫色雾幕，随着小号的声音，主人公从死亡的深渊中站了起来。整个乐队跳起来欢呼，因为这是生命的复活.再现部开始了，胜利将由它来完成。“对许多听众来说，罗曼罗兰的描述非常符合音乐。结果是，一旦你读了这段话，听了贝多芬《英雄》交响曲的第一乐章，你的想象力就很难摆脱它的影响。

音乐领域的浪漫主义观念有一个非常广泛的体现，就是通过作曲家的一生来解释和理解他的作品。然而这一点在贝多芬的《D大调第二交响曲》中遇到了问题。这部交响曲创作于1801年，大部分作品完成于1802年夏初秋，最终于10月完成。就在这之前不久，贝多芬写下了他著名的《海利根施塔特遗嘱》，表达了他因听力问题而产生的绝望，并赞扬了艺术的伟大和力量：“是艺术，只有艺术，拯救了我的生命，因为我不能离开这个世界，直到我创造了我觉得是上帝要我创造的一切。”第二交响曲被一些音乐诠释者称为“英雄的谎言”，因为贝多芬在他生命中绝望的山谷中创造了如此欢乐的音乐。英国音乐评论家巴希尔迪恩曾指出：“18世纪的交响乐本质上是贵族娱乐的一种形式；在浪漫主义中，它是一种自我表达的媒介，极具气度。对贝多芬来说，两者都不是。这是公共工作，不是私人工作。不表现他当时的个人情况，也不用它来象征一些亲密的人际交往。第二交响曲创作于海利根施塔特遗嘱时期。此外，没有一个女人因为奉献了一部交响曲或一首序曲而受到他的称赞。贝多芬的大众是人类，他是人类的代言人。在他的交响乐和序曲中，他宣布了他的生活概念，他认为这是普遍的：对自然的爱，对和平、自由和兄弟情谊的渴望，以及冲突、挫折和胜利的现实。为了实现他的目标，他必须打造一种新的交响音乐语言，这种语言具有更直接的影响，同时也承载了一系列在此之前没有被探索过的表达方式。关于他的交响乐的故事，就是关于他创造和拓展这种语言的故事。”

英雄的概念和形象与贝多芬密不可分。音乐家亚历山德拉科米尼(Alexandra Comini)在她近500页的专著《变化的贝多芬形象——神话制造研究》中指出，贝多芬本人在一定程度上也是“贝多芬神话”的制作者，这样的神话对他的音乐生涯是有帮助的。20世纪上半叶，像加拿大钢琴家格伦古尔德这样具有敏感的当代头脑的音乐家，并没有受到“音乐考古”思想的影响，而是凭着音乐家的直觉，觉得贝多芬的轰轰烈烈的激越有一种不可接受的攻击性。瓦格纳的观点显示了这位伟大音乐家非凡的洞察力。当音乐家和学者们对贝多芬第三交响曲第二乐章《英雄》是为哪位英雄而葬产生分歧时，瓦格纳在1825年的文章《论贝多芬作品中诗的内容》中触及了一个更简单、更深刻的概念：“英雄这个词有着最广泛的含义，并不只是战斗的英雄。如果我们广泛地理解一个英雄的意义是完美的，他表现出纯粹人类的最充分和最强烈的感情，那么我们就能正确地把握作品内容的要领。”

3.贝多芬耳聋与否的考证

“音乐考古”也在重塑贝多芬的形象。今年年初，一篇标题为《重大发现——贝多芬在第九交响曲首演时“并非完全失聪”》的文章介绍了肯特州立大学音乐教授西奥多奥尔布赖特(Theodore Albright)的观点，即“贝多芬在职业生涯结束时可能不会完全失聪”。这位学者在进一步研究了贝多芬同时代人的叙述后，认为有新的证据表明“贝多芬在1824年5月第九交响曲的首演中并没有完全失聪，但至少两年后他仍能听到(尽管越来越弱)。”直到1827年贝多芬去世前不久，他的左耳还能听到一些声音。奥尔布赖特因此断言：“这将使大家匆忙修改有关贝多芬的传记部分。”

长期以来，贝多芬，包括很多专业音乐人，都习惯了这样一种认识，即贝多芬的大部分作品都是在双耳失聪的情况下完成的。多么令人惊叹和难以置信的奇迹！一个完全听不到声音的人，却能写出一部又一部瑰丽不朽的杰作！更“专业”的观点并不认为一个训练有素、积累了足够经验的作曲家，没有听觉就无法解释交响乐的创作，而是还有另一种更富有诗意的改进，即贝多芬因为听不到外界的声音而不得不与周围的音乐生活失去联系，这反而使他免受音乐时尚的影响，忽略了当时流行于维也纳的“肤浅音乐”(罗西尼歌剧为代表的意大利音乐)，然后他就可以“自由自在”了

其实严格来说，奥尔布赖特教授的观点并不算“重大发现”。上面提到的恩德勒在他的书《维也纳音乐史话》中写道：“贝多芬从未完全丧失听力。直到去世，他仍能听到断断续续的音乐，听得懂人们大声交谈。但这对于因为重病无法治愈而感到孤独的他来说，是无济于事的。”这说明，在这个贝多芬生活、写作、去世的音乐之城，把贝多芬视为一个在失聪状态下创作了许多不朽名作的音乐家，已经是相当广泛的共识。这也反映了从传记到文学作品和大众话语对历史真实的偏离。在当代对贝多芬耳病和听力状况的记载和描述中，贝多芬的学生卡尔车尔尼被认为是最客观的。在《我们真的了解贝多芬的乐团和他的音乐吗？》一文中，伊莫希尔有一章的题目是《九部交响曲与贝多芬的耳聋：神话与现实》，他的《音乐考古学》的依据来自车尔尼的记述。车尔尼告诉《人物》杂志，创作了前八部交响曲的贝多芬尽管患有耳疾，但仍有听力。创作《第九交响曲》的前三个乐章时，还能隐约听到。然而若干年后，当著名的《欢乐颂》乐章出现在这部交响曲的最后一个乐章时，贝多芬几乎听不到外界的声音，这也是这部乐章的技术难度在演奏呈现上大大超过其他乐章的重要原因之一。换句话说，虽然此时的贝多芬在艺术造诣上已经是大师级人物，但是听力的丧失还是让他在配器上“失算”。

为什么贝多芬“亲传弟子”车尔尼的记述无法与近两个世纪的“聋大师”神话相抗衡？原因之一可能在于英雄传记的浪漫主义观念。贝多芬不是唯一一个不幸失去听力的作曲家。交响诗《我的祖国》的作曲家斯美塔那，晚年全聋。他曾悲伤地写下自己的感受：“脑子里的轰鸣声让我觉得自己站在一个巨大的瀑布下.作曲的时候耳朵响得很厉害。”虽然《沃尔塔瓦河》是音乐会中演奏次数最多的名曲之一，但世人对其创作者耳聋的关注度远不如贝多芬。贝多芬成了一代代人心目中与命运抗争、“扼住命运咽喉”的强者和英雄的化身。在这种趋势下，他的耳病和耳聋的程度都得到了不同程度的夸大和夸大。

“音乐考古”背景下对贝多芬的纪念，让我们认识到，贝多芬更客观、更真实的形象，并不影响这位作曲家的伟大。贝多芬的伟大不是靠“贝多芬神话”，而是来自贝多芬的音乐杰作。正如伊莫希尔所认为的，“没有什么比认真对待作曲家的音乐更能表达对他的尊重”。

(作者：王纪言，北京艺术学院副研究员)